ressenyes – Pàgina 3 – Riurau Editors

Emili Morant sobre ‘So i silenci’

(Entrada del blog d’Emili Morant sobre el llibre So i silenci de Guillem Calaforra, 16-11-2010)

He parlat ací mateix, en altres ocasions, del blog “So i silenci” de Guillem Calaforra, que gairebé des dels seus inicis ha estat referenciat ací a la dreta, en la meua llista d’enllaços: n’he estat un fidel seguidor, i un participant secundari en els debats que allà s’han encetat, ocasionalment. Doncs bé: no fa massa setmanes que Riurau Editors (iniciativa heroicament regida per Jaume Ortolà) ha publicat un llibre amb el mateix nom que el blog, que conté, ordenats, retocats i completats, alguns textos ja penjats i altres inèdits, en qùe el seu autor ha intentat explorar aquesta espècie de terreny de ningú que separa l’assaig literari de la prosa musical més tècnica, més analítica. L’intent, agosarat sense dubte, d’escriure sobre aquestes coses en català mereix tota la propaganda que se li puga fer. Però Guillem sembla de la classe de persones amb qui només es pot quedar bé si s’és honest, de manera que intentaré escriure alguna cosa més que una asèptica lloança. En aquest noble intent se m’ha avançat algú a qui no sóc digne de deslligar-li les corretges de les sandàlies: Enric Sòria li ha dedicat la quarta pàgina del Quadern de 23 de setembre (ací en PDF, ací copiat al web de l’editor).

“So i silenci” inclou textos d’una enorme varietat, d’acord amb la seua explícita voluntat literària i assagística: aforismes, experiències personals, dissertacions genèriques sobre l’estètica i l’experiència musicals i anàlisis d’obres concretes o dels seus enregistraments. En l’intent (molt propi de mi) de posar-hi un ordre, encara que siga amb una voluntat només descriptiva o analítica, podríem classificar-los maldestrament en funció de la seua proximitat a un referent musical concret, obra o autor. Així, d’una banda, hi ha reflexions d’abast amplíssim sobre els estils musicals d’antics i moderns, una exploració de les varietats de l’experiència musical o algunes excursions biogràfiques o històriques com la que protagonitza l’innominable Herbert von Karajan. De l’altra banda trobem comentaris detallats i informats sobre autors, obres o passatges musicals: és aquesta darrera classe de textos la que més sovint es veu il·lustrada amb exemples musicals (pentagrames, per a entendre’ns). No sé si aquesta escissió bipolar (exagerada, sense dubte) que he fet dels textos del llibre sorprendrà l’autor o els qui l’han llegit, però respon a una obvietat: el gaudi o interés per part del lector dels fragments de text que tenen un referent musical concret dependrà no només de la qualitat literària dels seus paràgrafs, sinó de la coneixença, íntima, superficial o nul·la (com ha estat el meu cas en un grapat d’ocasions) que el lector tinga de la música de què es parla. En el fons, aquesta limitació òbvia no és sinó la fecunda paradoxa de què naix aquest intent d’assaig musical, i que es fa explícita, oracularment, en més d’un passatge del llibre: qui entèn de música la sap inaccessible a la paraula, i tanmateix, es veu impel·lit a parlar-ne.

Els textos del llibre que parlen sobre música “en general” són magnífics, brillants. I ho són incondicionalment: el lector podria ser sord i encara així gaudir d’aquesta broma intel·ligent i profunda que són els “Quatre pamflets sobre música” (a saber: a favor i en contra, respectivament, o caldria dir, distributivament, de la música “antiga” i la “moderna”). Són un dels primers textos del llibre (tot un encert d’ordenació), i en la seua generalitat, fan una exposició de les tensions a què se sotmet qualsevol experiència estètica (no només musical: plàstica, literària) que resultaria profitosa de llegir per a qualsevol que pretenga gaudir de l’art (i més encara si té intenció de jutjar-lo críticament, o de crear ell mateix). Els passatges més nostàlgics, més autobiogràfics, que tracen una formació musical sovint heterodoxa i voluntariosa, m’han arribat especialment, en part perquè puc identificar-me amb la perspectiva de “músic frustrat” des de la qual sovint se’ns adreça l’autor. Com que els meus estudis musicals van ser més breus i menys intensos, imagine, que els de Guillem, el meu abandonament de la música com a vocació pràctica potser fou menys heroic (i més radical, dissortadament): però l’afinitat de la nostra experiència de formació ens acosta, a autor i lector. El llibre va ple d’aquesta vivència personal, apassionada i meditada, de la música que es transmet al lector de forma (molt: massa!) honesta, lliure, divertida: aquesta saviesa musical, originàriament inefable, es combina amb les millors virtuts (ja estrictament literàries) que ens pot oferir un assagista.

Els textos que parlen d’una obra concreta, ja ho hem dit, fan dependre la seua recepció no tant del grau d’instrucció “tècnica” de qui llegeix, sinó de la seua experiència i memòria musicals. Guilem Calaforra és un home d’una vastíssima cultura musical, que deixa en ridícul els qui, abans de llegir-lo, podríem haver-nos tingut per melòmans: allò que per a ell representa el nucli essencial, bàsic, de la nostra herència musical ultrapassa extensament l’abast d’una discografia “clàssica” mitjana. En aquest sentit, “So i silenci” pot resultar “problemàtic”, en el sentit més estimulant, no negatiu, del terme: examinem-ho. Per exemple: una secció sencera del llibre es dedica a l’exploració i glossa d’allò que per a l’autor és la perifèria, la frontera eternament en expansió de les seues coneixences musicals: bé podem imaginar que, per a molts lectors potencials d’aquestes pàgines sobre música classica aquests límits poden resultar estratosfèrics, ignots. Així, els comentaris sobre l’obra de Schnittke, Hartmann, Loewe, Adorno o Arriaga o l’excursió discogràfica que recorre vint versions de la Novena Simfonia de Bruckner poden descol·locar-nos, per l’absoluta manca de referències, pel “silenci de la memòria” amb què el lector topa mentre intenta llegir-los. Certament, parlar de música menys “popular” (i compte, que allò “popular” ací pot voler dir Schönberg o Xostakóvitx) serveix per a conferir a la resta de les reflexions de l’autor la solidesa de qui sap bé què diu i perquè, i esdevé una invitació personal, íntima, confiable, per a anar descobrint tots aquells racons sonors que no surten als mapes de butxaca dels qui no passem de turistes musicals. Però no deixa de suggerir-me paradoxes: si hi ha, entre tots els “catalanolectors”, uns pocs centenars (desenes, si voleu) de persones capaces de resseguir aquestes exploracions, és que el nostre país és un empelt de Centreuropa a la vora de la Mediterrània i la cosa no està tan malament com Calaforra sovint apunta. Apostaria que el propi autor és conscient d’en quin dels dos sentits es resol aquest dilema.

Tot i al preu de divagar en excés, no vull abandonar encara aquesta reflexió sobre la problematicitat (!) d’escriure i llegir sobre músiques estranyes, inusuals, complicades. Jo mateix, que tinc una cultura literària més aviat pobra, no sé si m’atreviria a qüestionar un assagista a l’ús per citar o glossar versos d’algun poeta maleït escandinau o per referir-se al protagonista secundari d’alguna narració desconeguda i inaccessible. La doble convenció, pel que fa a la recepció de l’assaig literari, sembla aquesta: l’escriptor fa servir els referents que més li plauen sense preocupar-se excessivament per si són compartits, i qui el llegeix s’atribueix a sí mateix (d’una forma un tant aspiracional i ingènua) la responsabilitat per no saber de què dimonis estan parlant-li: passa les pàgines amb vergonya o fingeix, per a sí mateix, que el que li diuen és interessant i profund (un fingiment solipsista i absurd). En canvi, quan es tracta de música, matèria en què vaig poder formar-me més dignament que la majoria, ací em teniu, qüestionant la conveniència de tractar músiques que jo, com molts altres, no he escoltat. Aquesta distinta tolerància pel que fa a l’especificitat dels referents literaris, històrics, filosòfics, d’una banda, i els musicals, de l’altra, se’m mostra ara del tot injusta: i per als qui sentim encara una favorable inclinació vers l’art dels sons, ho hauria de ser més encara. No seré jo, ací, l’esperit que nega.

Al capdavall, amb quin criteri decidim què és massa difícil, estrany, impropi, i què no ho és? Vull imaginar ara que, entre els lectors de “So i silenci”, hi ha algú que ha llegit el capítol sobre la darrera sonata per a piano de Beethoven i ha sentit alhora la decepció de no conèixer-la i l’impuls per descobrir-la. Potser s’ha preguntat, com jo més amunt, si l’autor no ha volat massa alt, fins a quedar-se sol en les seues meditacions. Doncs resulta que no: jo mateix, que fa anys que m’esborrone escoltant aquella Arietta enfilar-se cap al sostre difús d’allò expressable, puc justificar el llibre sencer per eixes poques pàgines. Per tot plegat, i tot i la meua sordesa selectiva, puc assegurar-vos que a “So i silenci” no li sobra cap nota: vos convide a gaudir-lo sense pors ni reserves.

El so i el silenci del paper en ser llegit

(Article de Ricard Chulià, publicat a DeBat a Bat el 13 de novembre del 2010)

Títol: So i silenci
Autor: Guillem Calaforra
Editorial: Riurau

Curiosament, emprem el mateix verb, “llegir”, per a interpretar les lletres que formen un text diguem-ne oral així com les notes que formen un text diguem-ne musical. En el primer cas, tenim l’abecedari, l’ortografia, sobre una sèrie de línies en un full en blanc, mentre que en el segon tenim diversos símbols que ens dibuixen les notes i altres informacions sobre un pentagrama.

Tanmateix, quina gran diferència! Qualsevol persona alfabetitzada pot accedir directament a un text com el Finnegans Wake de James Joyce, per posar un exemple d’una de les obres més críptiques i enigmàtiques de la literatura. Evidentment, entendre què vol dir o què deixa de dir ja és una cosa a l’abast d’un percentatge molt més reduït de gent. Però la base és ací. D’una altra banda, llegir una peça senzilla de piano, de flauta, etc. ja suposa un exercici de tall d’entrada. I, una vegada aconseguit açò, més tard ens toca aprehendre de la mateixa manera l’obra com a tal, ja siga, per exemple, la Cinquena de Mahler, el Rèquiem de Ligeti o qualsevol exercici d’estil preparat com a primera lliçó.

Com es pot parlar realment de música? Aquesta és la pregunta que vertaderament ens posa damunt la taula Guillem Calaforra amb aquesta recopilació d’assajos. Diguem-ho d’entrada: no es tracta d’un llibre fàcil. De la mateixa manera que, per posar un exemple que puga servir com a paraŀlel, el divulgador científic Roger Penrose sempre ha afirmat que, per cada fórmula matemàtica que hi inclou, perd un percentatge de vendes. Amb açò el que volem dir és que els textos de Calaforra incorporen moltes vegades partitures enmig del text per poder entendre què és el que ens està volent explicar. Això, evidentment, pot tirar enrere fins i tot el lector d’una cultura assentada però que desconega com interpretar un pentagrama, de la mateixa manera que una fórmula matemàtica pot semblar una angoixa infranquejable.

Ara bé, que el pànic no s’apodere de nosaltres. Calaforra ens porta pel seu discurs amb l’eficiència i la mestria de què ens ha donat molt bona mostra en la resta de publicacions que porta a la maleta (per esmetar un sol títol, imprescindible el seu assaig sobre Joan Fuster, Dialèctica de la ironia. La crisi de la modernitat en l’assaig de Joan Fuster, editat per les Publicacions de la Universitat de València el 2006). A més a més, Calaforra també discorre al llibre per diversos estils. En especial, és realment punyent la recopilació d’aforismes a la secció de Notes falses, en què el nostre autor ens deixa unes reflexions que, de ben segur, no deixaran indiferents ningú (i podem posar com a exemple una comparació que inclou Dylan, Cohen i Reed com a coprotagonistes i que a qui signa aquesta ressenya no li ha fet exactament feliç).

I és que eixa és la principal virtut d’aquests escrits: la magnífica llibertat amb què Calaforra emet els seus judicis, sense cap mena de por ni de reverència cap a cap patum intocable, com puga ser Von Karajan. Així mateix, trencant amb qualsevol dogmatisme, expressant les seues opinions amb total franquesa i rigor. I, com a mostra, la segona obertura que presenta el recull, els formidables quatre pamflets sobre música: defensa dels moderns, defensa dels antics, pamflet contra els antics i pamflet contra els moderns, en què l’autor adopta la postura de Mefistòfil al Faust, “sóc l’esperit que nega constantment”, i, així doncs, canvia el punt de vista com a eina per a poder -o, de fet, intentar- traure’n l’entrellat. En definitiva, un llibre exigent però que paga molt la pena l’esforç que demana.

‘La joguina de Balzac’, de Ricard Chulià

(Article publicat en debatabat.cat, 5/11/2010)

Títol: Contes drolàtics
Autor: Honoré de Balzac
Editorial: Riurau edicions
Traductor: Jaume Ortolà

No és gens difícil perdre’s enmig de la immensitat de la producció balzaquiana. De fet, com poder aprehendre un treball de l’abast del que es va proposar l’autor francès a l’hora de planificar i portar a terme una autèntica catedral de literatura com és la Comèdia humana? No només es tracta d’una pantagruèlica tasca d’escriptor, sinó que, seguint el patrons que va marcar el Dante amb la Divina comèdia, Balzac va proposar-se captar de la realitat fins a l’extrem de, tal com va deixar expressat en una famosa màxima, fer-li la competència al registre civil.

Si hom volguera establir-hi metàfores amb els treballs d’Hèrcules, no aniria gens desencaminat. I, fins i tot, podria parlar i estirar la comparació amb el mite de Sísif, ja que l’empresa proposada no podia ser més que una font amb un raig inesgotable de combustible vital per empassar. Això és el repte que es va imposar una personalitat com la de Balzac, irrepetible i immensa fins a l’extenuació en tots els sentits.

Dins d’aquesta magna obra, doncs, és molt senzill que es destaquen uns treballs per damunt d’altres i, de manera molt significativa, cada generació trobarà, descobrirà o redefinirà un títol en concret que, no pot ser d’una altra manera, esdevindrà l’espill de les pròpies ambicions. No debades, és el mateix procediment que podem observar en altres obres de la mateixa divisió. Cada generació té el seu Shakespeare: ara ressaltem Hamlet, adés Macbeth; i, en definitiva, som nosaltres qui ens estem retratant.

Així doncs, encara cal celebrar més si es pot la publicació per part de Riurau edicions -un autèntic luxe d’editorial- dels Contes drolàtics d’Honoré de Balzac. És la primera vegada que el trobem editat en català -i a més en una edició impecable que incorpora onze reproduccions dels gravats de Gustave Doré-, però és que, de més a més, es tracta d’una obra subterrània dins de la producció balzaquiana.

Menyspreada per ser jutjada com una mena de divertimento sense profunditat, els Contes drolàtics han estat un dels títols oblidats que ara com ara podem veure ressorgir en tota la seua plenitud davant dels nostres ulls. Però compte!, que no parlem d’una edició esperonada per l’èxit o el retrobament que haja pogut rebre a França o en alguna altra edició traduïda, sinó d’una aposta editorial arriscada. Una tria d’editor, en el sentit més honorable de l’ofici, que ha de rebre les lloances que es mereix -i que no en són poques-. No estem expressant una hipèrbole com que Riurau ha posat Balzac en el mapa, sinó que cal jutjar els fets en la justa mida: què és el que suposa editar d’aquesta manera els Contes drolàtics en català? Déu n’hi do!

Però encarem-nos amb el llibre. L’estructura té el referent en el Decameró. De fet, Balzac va preveure escriure deu sèries de deu històries, tot i que només n’acabà les tres primeres, és a dir, els trenta contes de què es compon aquesta edició. Amb el referent pel que fa a l’estil de Rabelais, Balzac ens mostra diguem-ne l’altra cara de la Comèdia: unes històries que varen estar pensades com a menors i d’entreteniment dins d’un corpus “seriós”; una vertadera processó de carnestoltes amb abundants històries que entremesclen personatges que retrobem ara i adés en una gran majoria de temàtiques eròtiques, burlesques i molt carregades d’humor.

Aquesta obra inclassificable, que ha guanyat i encara guanya magnitud amb el temps, va estar escrita per Balzac en un francés més inclassificable encara. Amb eixa voluntat de joc i enigma, Balzac vol recrear la llengua de l’època en què transcorren les històries, segles XV i XVI. Tanmateix, no es tracta de cap treball filològic, sinó d’una llengua com a joguina per a l’autor: hi trobem un francés farcit d’etimologies inventades i grafies bizarres, així com neologismes només interpretables per una voluntat creadora de l’autor i paraules que només poden tindre sentit dins del context concret. Això ens dibuixa una obra que no és precisament fàcil de traduir. Ara bé, en les mans de Jaume Ortolà, de qui ja vàrem glossar les qualitats com a traductor, esdevé un atractiu afegit a la lectura, per reparar en les solucions arcaïtzants i les tries que hi ha al llibre per a poder estirar totes les possibilitats que dóna el català i gaudir de la nostra llengua. Una autèntica joguina en tots els sentits per al lector.

’30 històries burlesques’, ressenya al diari Avui

(Article publicat al diari Avui el 24 de juny del 2010)

Considerat com un mite de la literatura francesa i clàssica que es reedita cada generació, Honoré de Balzac (1799-1850) és un dels novel·listes de referència del segle XIX, prolífic autor d’una obra on el cicle de La comèdia humana enlluerna encara. Ara Jaume Ortolà ens presenta una edició dels seus contes burlescos i satírics. Amb il·lustracions de Gustave Doré, Contes drolàtics, un curiós pastitx de narracions llibertines renaixentistes. Així ho destaca Ortolà a la introducció del volum, quan assenyala que ho va fer a la manera de Bocaccio: “Els Contes drolàtics són [una obra a] part de la monumental Comèdia humana. Balzac ho explica amb la metàfora de l’escrivania de doble tinter:«D’un tinter sortien coses greus que s’escrivien en tinta negra, i de l’altra badomeries que envermellien alegrement els fulls del quadern.»” Sense lligams específics d’estructura o tema, els contes tenen elements unificadors com els personatges i els escenaris. El mateix Balzac el va definir com un llibre d’altra digestió, de divertiments, invocant Rabelais.

Contes drolàtics, ressenya de Toni Mollà

(Article publicat a Silenci.info – Club de cultura, juliol del 2010)

En poc de temps, Riurau Editors, al capdavant de la qual hi ha Jaume Ortolà, s’ha convertit en una iniciativa de prestigi. Una empresa editora el principal objectiu de la qual “és oferir als lectors traduccions de qualitat de clàssics de la literatura universal.” Al cap i a la fi, la connexió entre el lector d’ací amb els productes culturals d’ací i d’allà és el vincle comunicatiu més important per a una ciutadania culta i oberta.

Llegiu l’article complet ací.

Contes drolàtics, ressenya a Time Out

(Article de Jordi Nopca, publicat a la revista Time Out, 23 de juny del 2010)

L’aparició dels Contes drolàtics d’Honoré de Balzac (1799-1850) és una notícia que caldria celebrar amb una gran festa: amb un carnaval grotesc a la manera de Rabelais, de qui Balzac rescata el títol d’un dels seus llibres (Les songes drolatiques de Pantagruel) i, sobretot, de l’esperit descordat, la irreverència constant i l’ambientació medieval. Si les drôleries rabelaisianes canviaven la voluntat edificant per la distracció, Balzac es planteja un objectiu similar: “Els cent contes drolàtics són fets més per a aprendre la moral del plaer que per a procurar lo plaer de fer la moral”.

El pare del realisme francès canvia la dissecció exhaustiva de la societat francesa del segle XIX de les desenes de novel·les de La comèdia humana per l’esbargiment d’aquest recull de narracions breus, de les quals només va arribar a escriure’n trenta. Escrites entre 1832 i 1837 —i traduïdes per primera vegada al català—, aquestes diversions farcides d’aprofitats, fresques i corrupcions morals (no qüestionades) parlen en una llengua carregada de neologismes i expressions rinxolades servida amb l’elegància pertinent gràcies a Jaume Ortolà, que també ha traduït el Faust de Goethe i El príncep d’Homburg i Michael Kohlhaas de Heinrich von Kleist. Els farbal·lans lingüístics que Balzac fa servir —i que els personatges dels contes aixequen impúdicament: un percentatge elevat de narracions és de temàtica sexual— tenen com a objectiu “recuperar el geni de la llengua, suposadament amagat en la innocència del passat”, segons escriu Ortolà al pròleg. Rabelais és el model principal de l’autor, però algunes de les pàgines d’aquests Contes drolàtics també fan pensar en les potineries del Decameró de Bocaccio i en l’obscenitat dialèctica de Le moyen de parvenir de François Béroalde de Verville. Llegiu, si no, la conclusió que Balzac treu després de presentar-nos la bonica fadrina de Portillon: “Innombrables senyores que vosaltres sabeu han estat violades de bon grat per més de deu senyors, sense fundar altres llits que els de llurs marits. Cal relatar aquest afer per a rentar l’honor d’aquesta bona xicota que rentava les brutícies d’altri, i que des d’aleshores tingué tant de renom per sa gentilesa i son esperit.”

Jordi Nopca

‘L’altre Balzac’, de Jordi Llovet

(Article publicat en el “Quadern” de Catalunya del diari El País, 20-5-2010)

L’aparició d’una edició catalana dels anomenats Contes drolatiques, de Balzac —Contes drolàtics, traducció de Jaume Ortolà, Barcelona, Riurau, 2010—, permetrà als lectors catalans entrar en tot un “altre” món de la literatura balzaquiana, mai editat ni tan sols parcialment al país nostre, i escassament o parcial a la resta de l’Imperi. Si jo els coneixia va ser perquè l’any 1972, trobant-me a la ciutat de Frankfurt, vaig veure que el llibreter Corvet, establert a la plaça Goethe, en tenia un exemplar —era la famosa cinquena edició, de 1855, la primera que portava les il.lustracions de Gustave Doré— i, tot desdinerant-me, vaig comprar-la per una suma que es trobava, de fet, més enllà de les possibilitats d’un estudiant de doctorat: però és molt bonica, en pell sencera, i la tinc des de llavors per al meu goig i enveja dels visitants.

Tant l’editor francès d’aquest llibre —Pierre-Georges Castex, a les Oeuvres diverses de Balzac editades a la Bibliothèque de la Pléiade—, com l’editor català ja esmentat, insisteixen a veure una unitat entre aquesta obra “de folga” de l’autor i l’obra seriosa, és a dir, la Comèdia humana. Però això no acaba de ser cert. En realitat, aquests Contes drolàtics formen part d’una mateixa moneda, però en són l’altra cara. D’un costat, hi ha aquesta fabulosa crònica de la França de la primera meitat del segle XIX, la Comèdia, suma de costums de ciutat i de província i crònica novel.lada, insubstituïble, d’aquell temps. De l’altre, aquests contes, que Balzac va escriure per divertir-se a cor què vols, però que no van aconseguir cap èxit quan es van publicar, quasi tots en vida de l’autor.

A la dècada de 1830, en certa manera com a contrapunt de la sentimentalitat romàntica —que a França va resultar força devastadora, com a les lletres catalanes si exceptuem la figura superior de Verdaguer—, l’autor va revifar una passió per l’obra de Rabelais que covava des dels vint anys, i es va proposar escriure cent contes a la manera d’aquest enorme autor —també s’hi troba un ressò de l’obra de Boccaccio, de Margarida de Navarra, d’Ariosto, de Verville i La Fontaine—, dels quals només en va completar tres “jornades” de deu contes cada una, és a dir, trenta peces, que són les que presenta, íntegrament, l’edició catalana. L’editor francès diu que Balzac va “cultivar-hi una virtut alliberadora per reaccionar contra els ploraners de l’escola romàntica”. Va agafar la ploma, es va vestir l’hàbit monàstic que solia fer servir per escriure, i va redactar aquesta obra insòlita, sobretot en la mesura que empra una llengua raríssima, filològicament només aproximada, però que vol assemblar-se al francès encara no ben fixat gramaticalment i ortogràficament dels segles XIV a XVI, que és el període en què se situa l’acció de la major part dels contes. El resultat va ser un llenguatge estrambòtic —molt criticat pels historiadors de la llengua francesa—, que no és ni el francès de Rabelais, ni el de Montaigne, ni el de cap autor d’aquest període narrat. És l'”altre Balzac” sobretot en això: una llengua que fa petar de riure, plena de neologismes, amb duplicació arbitrària de consonants, etimologies falses, pures invencions verbals i tota mena de disbarats lingüístics i argumentals.

En realitat, tant pel seu contingut eròtic, predominant, com per la llengua que s’hi fa servir, aquests Contes drolàtics semblen fets —com més tard ho faria Flaubert en la seva novel.la pòstuma— per espantar la classe burgesa que tant s’adelitava en la lectura de les seves innombrables novel.les de la sèrie de la Comédie humaine. De tant en tant apareixen escriptors que un bon dia escriuen un llibre pel mer plaer de “fer anar el llenguatge”: llavors la llengua de què parteixen, el francès en aquest cas —com va ser-ho l’anglès en el cas d’Ulysses, i encara més de Finnegans Wake, de Joyce— explota fins a convertir-se en una festa que molta gent trobarà deliciosa, tant en l’original com en aquesta extraordinària traducció, plena de mèrit. Això deixant a banda, com s’ha dit, les plagasitats, grolleries i carnestoltades que s’hi troben.

‘Un príncep condemnat a mort i un comerciant de cavalls ultratjat’, per Vicent Usó

(Publicat al blog El rastre de Clarisse, el 12 d’abril del 2010)

Riurau Editors ha publicat, en traducció de Jaume Ortolà, les obres “El príncep d’Homburg” i “Michael Kohlhaas”, de l’escriptor alemany Heinrich von Kleist. Nascut a Frankfurt der Oder (1777) en el si d’una família militar prussiana, von Kleist va ingressar en l’exèrcit i va participar en algunes accions bèl·liques. Després de la derrota de les tropes prussianes davant l’exèrcit napoleònic i d’assolir la convicció que aquell camí no duia enlloc, va abandonar-lo i va decidir viatjar per Europa i escriure. Va enllestir drames teatrals que no arribaven mai a estrenar-se, va fundar revistes literàries on publicar poemes i novel·les curtes i fins i tot un diari poc amable amb l’ocupant francés, el “Berliner Abendblätter”. De fet, va ser la difusió de les derrotes de l’exèrcit de Napoleó en la campanya espanyola que va precipitar-ne la clausura. El 21 de novembre de 1811, en plena fallida econòmica i abatut pel càncer que patia la seua companya, Adolfine, va disparar contra ella i després es va suïcidar. Un final ben adient per a qui es comptava entre els escriptors romàntics.

De fet, l’últim intent de refer la mala situació econòmica havia estat el drama “El príncep d’Homburg”. Una peça que va dedicar a la princesa de Hesse-Homburg, cunyada del rei, amb l’esperança que aquesta li concedira una pensió i poder refer així la penúria en què l’havia sumit el tancament del “Berliner Abendblätter”. Però, tot i el final feliç del drama i el tractament favorable a l’aristocràcia que planteja l’obra, la princesa es va sentir ofesa i no sols no li va concedir la pensió sinó que, més encara, va prohibir-ne la publicació i la representació. No seria fins 10 anys després de la mort de l’autor que es representaria, i encara retallada.

El drama planteja una curiosa situació. Abstret pel coneixement d’una jove princesa, el príncep d’Homburg no atén com caldria les ordres del cap de l’exèrcit, així que, a l’hora de la batalla, pren una decisió que les contradiu. Però que, tanmateix, contribueix notablement a la victòria. Així, al temps que se l’honora com a vencedor, també se’l condemna a mort per haver desobeït les ordres. Per ell intercediran la jove princesa i els caps militars alhora que, al seu interior, a la por inicial a la mort succeirà la convicció que l’honor està per damunt de la vida.

La novel·la curta “Michael Kohlhaas” es va publicar en 1808 a la revista “Phöbus”, de la qual von Kleist va ser cofundador. En aquesta obra, von Kleist indaga sobre el sentit de la justícia a través de la peripècia d’un comerciant de cavalls a qui, arbitràriament, un aristòcrata obliga a lliurar-li un parell d’animals. Convençut de la manca d’equitat del cas, Kohlhaas intenta fer valer les seues raons davant la justícia, però no aconsegueix sinó menyspreu. Aleshores, decideix prendre’s la justícia en primera persona i organitza una partida d’homes armats que arrasa diferents ciutats. Esglaiats de la virulència que ha pres el cas, les autoritats -davant les quals intercedirà el mateix Luter- decideixen intervindre i pactar amb el comerciant que, pel camí, ha perdut la dona i la major part de les propietats. Escrita en un llenguatge àgil i sense descripcions que entrebanquen l’acció, von Kleist hi denuncia la prepotència de l’aristocràcia i la situació de desempar en què es troben els ciutadans així com la necessitat d’un bon funcionament de la justícia per a no interferir l’equilibri social.

‘Aromes que fan somniar’, de Xavier Benavent

(Article publicat a DeBat a Bat, el 31 de març del 2010)

Títol: El que es menjava a casa
Autor: Carles Ginès
Editorial: Riurau

Deia un cuiner famós del nostre país que cuinar és un acte d’amor vers els altres, és un acte generós. Trobe que té raó, sobretot, quan es cuina per a un petit comitè, per a unes persones concretes a qui cerques conquerir el cor. Puix també tenim un cor entre el lleu i el melic.

La generositat de Carles Ginès en El que es menjava a casa traspassa aquesta frontera i cal que l’elevem a l’enèsima potència. Carles Ginès ens ofereix les receptes casolanes de la seua família –una cosa que costa força d’aconseguir (si s’aconsegueix) sobretot si les demanes a una família que no és pas la teua!

La senzillesa i l’arrelament al territori dels productes, les elaboracions i les històries que hi ha darrere són combinades amb una cura excelsa de l’edició en què ens dóna informació detallada de cada àpat i de cada passa culinària. Fa goig repassar amb la mirada unes pàgines plenes d’abellidores receptes mediterrànies amerades de simplicitat tècnica però amb el rerefons d’unes grans receptes.

Carles Ginès es presenta com un afeccionat a la cuina, però dins el seu recorregut gastronòmic trobem dos pesos pesants que donen sentit a aquest llibre: les seues dues àvies. Elles són punt de partida d’aquesta obra que repassa tots els àpats del dia i tots els ingredients que separa en sopes i escudelles, ous, arrossos, les verdures i les fruites, la grana –una manera ben nostrada de referir-se als llegums– i molts altres apartats igual o més sucosos.

En aquest llibre, que sura entre els menjars i les remembrances que s’hi associen, no podem deixar de banda la faena ben feta de Riurau Editors: fotos, retalls, dibuixos i detalls, netament, deliciosos!

‘Glòria i misèria humanes’, de Francesc Foguet i Boreu

(Article publicat al Quadern de Catalunya del diari El País, 4 de març del 2010)

Faust / El príncep d’Homburg
J.W.Goethe / Heinrich von Kleist
Traduccions de Jaume Ortolà
Riurau
496 / 112 pàgines
25 / 14 euros

La renúncia dels grans grups editorials a la seva funció cultural és suplerta —en bona part— pels segells petits. No deixa de ser un símptoma d’anomalia estructural i, encara que també passi en cultures consolidades, sembla més aviat un retorn a un cert resistencialisme, una reculada en les possibilitats d’ampliar la base social, perquè el gran teló d’Aquil·les és la distribució i la incidència pública dels llibres publicats. En l’àmbit de l’edició de teatre, un dels més desemparats del sector, la desolació contrasta amb el moment dolç que viu el negoci teatral a Barcelona.

El segell Riurau Editors neix amb el propòsit d’oferir als lectors més exigents versions acurades, de qualitat contrastada, d’obres de la literatura universal. La incorporació de dos dels clàssics teatrals alemanys més canònics, com són el Faust, de J. W. Goethe (Francfort, Alemanya, 1749-Weimar, 1832), i El príncep d’Homburg, de Heinrich von Kleist (Brandeburg, Alemanya, 1777- Postdam, 1811), dos monuments colossals de la literatura dramàtica de tots els temps, en són una extraordinària carta de presentació, un miracle en el panorama actual de l’edició de teatre.

Faust és l’odissea d’un savi que, després d’estudiar-ho tot, s’adona que no sap res i que té una insaciable necessitat de joia i d’acció. Desesperat, busca l’elixir en els sabers prohibits de la màgia negra i topa amb Mefistòfil, que ha reptat Déu a fer-lo caure en la temptació. L’ambició prometeica que cova el romàntic Faust el duu a acceptar una aposta arriscada amb el diable: viurà l’instant sense aturador, anhelant-ho tot àvidament (el plaer, l’acció, la glòria). Emprèn així un viatge còsmic, delirant, en què s’abandona als sentits més primaris i, a despit de la mala consciència que el corseca com més va més, s’endinsa en les fondàries de la infàmia i el crim. A la fi, exhaust de tants embruixos i prodigis, desitja desprendrese’n i tornar a ser humà. A punt de perdre l’envit, al peu de la fossa, assegura que la llibertat de veres es guanya cada dia.

Bigarrada, proteica i complexa, la tragèdia genial de Goethe s’eleva a les regions més altes de les tribulacions humanes i, alhora, ens en mostra la misèria. Desplega la dialèctica entre les grans categories —Bé/Mal, Déu/Diable, Ciència/Màgia, Utopia/Veritat— amb la voluntat de fer-les harmòniques. Plena de substrats, sintetitza esplèndidament tradicions mítiques contraposades: la clàssica i la romàntica, la grega i l’alemanya, la del sud i la nòrdica. D’una fantasia desbordant, profètica en certs aspectes, barreja registres expressius molt diversos, múltiples personatges variadíssims, temàtiques sublims i grotesques, incomptables espais i temps del més realista al més fantasiós, i tonalitats que van de la transcendència filosòfica a la ironia o la comicitat més divertides i irreverents. Les fonts bíbliques en què s’arbora s’entrelliguen amb un gavadal de referències artístiques i literàries —Shakespeare, Eurípides, Byron i un llarg etcètera—, i també d’al·lusions satíriques dels corrents filosòfics i dels ambients intel·lectuals coetanis.

Si Faust indaga sobre la fluctuació de l’ànima humana entre l’ideal inassolible i la realitat sempre insatisfactòria, El príncep d’Homburg exposa, en clau dramàtica més cenyida, les vacil·lacions hamletianes d’un home romàntic que passa del màxim heroisme a la covardia més indigna. Kleist gosa presentar tot un general de cavalleria afectat d’un sonambulisme enamoradís, transgressor del codi militar pel delit d’èpica i, encara pitjor, atenallat per un pànic terrible a la mort. Tot i que implora mercè i fins renuncia a l’amor i a la reputació, finalment accepta, per punt d’honor, el sacrifici reparador.

Goethe i Kleist prefiguren la irrupció d’una nova era, la del XIX, en què l’home escindit explora les profunditats de l’ànima. Les seves obres han estat minuciosament traduïdes, en un vers dúctil i atractiu, per Jaume Ortolà, en sengles versions que, bo i mantenint l’alè de l’original, flueixen magníficament. Si Joan Maragall, Carles Riba, Josep Lleonart o Carme Serrallonga aixequessin el cap, veurien recompensat l’esforç que van esmerçar per incorporar els clàssics alemanys a les lletres catalanes. Llarga vida, doncs, a Riurau Editors!